Джон Ревалд, "История импрессионизма"

1855-1859. Моне и Буден. Мане и Дега. Академия Сюиса. Мастерская Курбе (продолжение)

Совместная работа Моне и Писсарро не могла длиться долго, потому что наступило время, когда Моне должен был отбывать воинскую повинность. Он не испытывал страха, были спокойны и его родители, которые не простили ему побега из дому и разрешили жить, как он хочет, только потому, что рассчитывали поймать его именно в этот момент. Призыв на военную службу в то время решался жеребьевкой, и тот, кто вытаскивал несчастливый номер, должен был семь лет отслужить в армии. Однако, поскольку можно было "купить" заместителя, отец Моне так и собирался сделать в том случае, если сын подчинится его воле. Но Моне был тверд. "Семь лет службы, страшившие многих, - объяснял он впоследствии, - были для меня полны привлекательности. Мой друг, служивший в полку африканских стрелков и обожавший военную жизнь, заразил меня своим энтузиазмом и привил мне свою любовь к приключениям. Ничто не привлекало меня так, как бесконечные кавалькады под пылающим солнцем, набеги, запах пороха, удары сабель, ночи в пустыне, проведенные в палатках, - и я ответил на ультиматум отца жестом великолепного безразличия. Я вытащил несчастливый номер. Мне удалось благодаря собственным настояниям попасть в африканский полк. Я провел в Алжире два поистине чарующих года. Непрестанно я видел что-то новое; в минуты досуга я пытался воспроизвести все, что видел. Вы не можете себе представить, до какой степени я расширил свои познания и как сильно выиграло от этого мое видение. Вначале я не мог до конца осознать это. Впечатления света и цвета, которые я там получил, классифицировались лишь позже; в них заключалось зерно моих будущих исследований".

В то время как военная служба Моне сочеталась с новыми зрительными впечатлениями, Писсарро продолжал работать в предместьях Парижа, где встретился с пейзажистом Шентрейлем, который, подобно ему самому, пользовался советами Коро и Пьетта, бывшего ученика Кутюра. Пьетт вскоре стал одним из самых близких друзей Писсарро и позировал ему для портрета, написанного в 1861 году. Несомненно, картина Писсарро, отправленная в Салон текущего года, была снова пейзажем. Но на этот раз жюри, в решениях которого не участвовали ни Энгр, ни Делакруа, отвергло его полотно.

Милостью переменчивой судьбы две картины, представленные Мане, были приняты, хотя повесили их очень плохо. По совершенно очевидным причинам, Мане не назвал себя в каталоге учеником Кутюра. Он выставил портрет своих родителей и "Испанского гитариста", картину, которая, несмотря на то что была неудачно повешена, немедленно привлекла внимание. Широкая манера выполнения, живые краски, приятный сюжет и поза, полная жизни, вызвали у критиков, особенно у Теофиля Готье, побывавшего в Испании, самый горячий энтузиазм, потому что это была работа, сочетавшая наблюдения над реальной жизнью с "романтикой" экзотического красочного костюма. И произошло нечто неслыханное: благодаря лестным отзывам картина была перевешена, ей было дано центральное место, и в конце концов она была удостоена "почетного упоминания". Говорили, что это награждение не обошлось без участия Делакруа. Двадцатидевятилетний Мане благодаря успеху своих первых работ в Салоне проснулся на следующее утро с репутацией, обеспечивавшей ему завидное место среди "обещающих молодых людей" нового направления.

"Испанский гитарист" Мане привлек внимание многих молодых художников, которых главным образом заинтересовало то, что Мане сумел сочетать с современностью явно заметное влияние Гойи и в особенности Веласкеса. Только годом раньше Шанфлери в статье о Курбе утверждал, что "реабилитация современности и превосходная манера, в которой художник изображает эту современность, возможно, облегчит появление нового благородного и великого Веласкеса, насмешливого, сатирического Гойи". Шанфлери, сам того не подозревая, оказался пророком, потому что Мане с осознанной или неосознанной помощью Курбе сумел установить связь с прошлым, которая не была просто рабской зависимостью от предшественников. Напротив, он дал великолепной традиции новую жизнь. Среди всевозможных повторений и подражаний его полотно предстало в Салоне как нечто новое и блистательное.

Фернан Денуайе, выражавший мнения "Кабачка мучеников", несколько лет спустя полушутя-полусерьезно рассказывал эту историю: "Группа художников - Легро (бывший ученик Лекока де Буабодрана, который сам в этом году имел значительный успех благодаря картине, сделанной под влиянием Курбе), Фантен (уже встречавшийся с Мане), Каролюс-Дюран, Бракмон (гравер и друг Дега), Аман Готье как вкопанные остановились перед "Испанским гитаристом". Эта картина, заставившая многих художников широко раскрыть глаза и разинуть рты, была подписана новым именем - Мане. Испанский музыкант был написан в несколько непривычной, новой манере, а удивленные молодые художники считали, что лишь они одни владеют секретом этой манеры. Манера эта находится где-то между так называемой реалистической и романтической... Тогда у группы этих молодых художников тут же возникло решение всем вместе отправиться к господину Мане. Замечательная манифестация новой школы состоялась. Господин Мане встретил делегацию очень приветливо и ответил оратору, что он в свою очередь не менее тронут и польщен таким проявлением симпатии. Он сообщил все требуемые сведения о себе и об "Испанском гитаристе". К великому удивлению посетителей, он заявил, что является учеником господина Тома Кутюра. Художники не ограничились этим первым визитом. Они даже привели к господину Мане одного поэта и нескольких критиков". Это, несомненно, были критики, защищавшие Курбе, которые тем самым показали свою восприимчивость к новым формам искусства. Кастаньяри, стойкий защитник реализма, Астрюк, сам Денуайе, Шанфлери, чьи книги Бракмон украсил фронтисписами, Дюранти, для первого романа которого, напечатенного в предыдущем году, Легро сделал четыре офорта, а возможно, также и Теофиль Готье.

Несмотря на то что сам Курбе высказал несколько критических замечаний по поводу отношения Мане к Веласкесу, его последователи приветствовали приход Мане в их лагерь. Но Мане воздержался от того, чтобы присоединиться к художникам и писателям, группировавшимся вокруг Курбе в "Кабачке". Парижский денди, сын богатых родителей, он оберегал свою независимость и свою карьеру, не желая компрометировать себя в их компании. Несмотря на расхождения с Кутюром, он провел у него шесть лет, так как верил, что может осуществить свои стремления в рамках официальной мастерской, а теперь, когда его усилия неожиданно увенчались успехом, было явно не время присоединяться к тем, чьи имена отождествлялись с революцией. Мане только что снял мастерскую в квартале Батиньоль, вдали от тех мест, где Курбе встречался со своими друзьями. Его больше привлекала парижская светская жизнь, чем богема и он предпочитал фешенебельную террасу кафе Тортони на бульварах "Кабачку мучеников".

Поэт, которого представили Мане его новые друзья художники, был не кто иной, как Бодлер. После кратковременной дружбы с Курбе Бодлер уже давно отдалился от этого художника и, как он говорил, от толпы "вульгарных художников и литераторов, чей близорукий ум прячется за неясным и невразумительным словом - реализм".

Однако все явления искусства по-прежнему продолжали интересовать его. Страстный почитатель Делакруа, друг одинокого Константина Гиса, суровый, но справедливый критик Энгра (чьи недостатки не мешали ему замечать его достоинств), один из немногих, признававших в Домье не просто обычного карикатуриста, Бодлер обладал большей восприимчивостью к зрительным впечатлениям, чем любой другой литератор. Эта способность позволяла ему тотчас же безошибочно реагировать на живописные качества, в то время как большинству его современников потребовались бы десятилетия для того, чтобы их обнаружить. Как поэт, он знал цену словам как средству передачи не только смысла, но и образа и, кроме того, он знал, как использовать их ритм и звук. Возможно, это позволяло ему видеть в живописи качества, лежащие за пределами сюжета: живость исполнения, гармонию цвета и творческую силу, которая неуловимыми средствами выражает то, что Виктор Гюго, имея в виду самого Бодлера, назвал "frisson nouveau" ("новым трепетом").

Бодлер, будучи одиннадцатью годами старше Мане, подошел к художнику с любопытством вечного искателя новых впечатлений и терпимостью одинокого гения, который встретил человека более молодого, чем он сам, вступившего на тот же путь вечной борьбы за признание. Он сразу же заметил "блестящие способности" Мане, но заметил и "слабость его характера", плохо приспособленного для предстоящей борьбы. "Он никогда окончательно не преодолеет слабые стороны своего темперамента, - писал Бодлер другу, - но темперамент у него есть, а это самое главное". Привлеченный работой Мане, Бодлер не стал долго дожидаться случая выразить свое мнение публично: через год после их встречи, в конце 1862 года, он опубликовал статью, превозносящую Мане за то, что тот сумел сочетать с явно выраженным вкусом к правде современности "...живое, безгранично чувствительное и смелое воображение, без которого все лучшие способности не более чем слуги без хозяина". В этом же 1862 году Мане сделал в офорте профиль Бодлера и ввел его в картину "Музыка в Тюильри", одно из своих первых полотен, трактующих современную жизнь. В этой картине изображены еще несколько новых друзей Мане: Шанфлери, Астрюк, Теофиль Готье и один военный, майор Лежон, общий друг Мане и Бодлера.

Приблизительно в то же время, когда Мане встретил Бодлера, он познакомился и с Дега. Представить ему Дега мог Бракмон, но, вероятно, впервые Мане заговорил с ним, когда наблюдал, как Дега копировал в Лувре, и был поражен его смелостью. Всего двумя годами моложе Мане, такой же далекий от кружка богемы, как и он, элегантно одетый, с хорошими манерами, высокоинтеллигентный и остроумный, Дега был превосходным собеседником для светского Мане, и вскоре они стали близкими друзьями.

В результате нескольких поездок в Италию, где у его отца было много родственников и где жила его замужняя сестра, Дега привез домой большое количество рисунков с натурщиков, с картин итальянских мастеров и серию семейных портретов, к которым он добавил написанные в Париже портреты младших братьев и самого себя. Портреты эти были выполнены в манере Энгра, с благоговейной почтительностью к линейной точности, но Дега не побоялся оживить их суровую цветовую гамму яркими акцентами и сильными ударами кисти, контрастирующими с его гладкой манерой письма.

Его ранние портреты, например, портреты братьев, все еще говорят о зависимости художника от более или менее статичных классических поз, но вскоре он начинает вводить в свои картины позы, которые едва ли бы одобрил Энгр. Когда в 1859 году он писал семью сестры своего отца, баронессы Беллели во Флоренции, он изобразил дядю почти что со спины, а центральную фигуру - свою маленькую кузину - показал сидящей на стуле; одна нога у нее подогнута и почти что скрыта широкой юбкой. В то время как Энгр, поглощенный своим стилем, диктовал клиентам позы, в каких хотел писать их, Дега предпочитал делать, как он говорил "портреты людей в естественных и типичных позах, обычно предоставляя им полную свободу как в выражении лица, так и в положении тела". И все же, несмотря на известную склонность к новшествам и дар наблюдения, свободный от условности, Дега не обратился к сюжетам из окружавшей его жизни. Когда Дега встретил Мане, он писал исторические сцены, которые по своей тематике, хотя и не по концепции, были тесно связаны с работами Школы изящных искусств. В 1860 году он работал над композицией, изображающей юных спартанских девушек, вызывающих на состязание юношей. В этой композиции он сознательно отказался от традиционных греческих типов, выбирая вместо этого натурщиков среди так называемых "детей Монмартра" и сочетая таким причудливым путем историческую тему и классическую манеру исполнения с типами и наблюдениями. почерпнутыми из современной жизни. То же самое остается верным и для другой его картины - "Семирамида закладывает город", написанной в 1861 году. В третьей картине, "Дочь Иефая", сделанной в том же духе, он отказался от некоторой жесткости исполнения, а также от своей манеры размещать фигуры в одном плане, параллельно поверхности холста, ради более сложной композиции, отличающейся взволнованностью и живостью, которые были свойственны также Делакруа в трактовке сходных сюжетов. Дега даже упомянул имя Делакруа в заметках, относящихся к этой картине, самой большой из его работ.

Ни одно из этих произведений ни в коей мере не выдает руку начинающего художника. В них нет ни излишеств, ни колебаний, ни неловкости, ни тупого цепляния за модели. С самого начала Дега показывает себя умным и дисциплинированным мастером, избегающим поверхности, пренебрегающим дешевыми эффектами, решающим серьезные проблемы в стиле, который указывает на его родство с Энгром, и в духе, который по временам сближает его с Делакруа.

Несмотря на дружеские отношения, Мане не одобрял сюжеты, которые выбирал Дега. Школа изящных искусств внушила мане отвращение к историческим сюжетам, и звание "исторический живописец" казалось ему самым худшим оскорблением, какое только можно было придумать. Поэтому весьма возможно, что в начале их отношений Дега больше привлекал Мане как человек, чем как художник. Он был счастлив найти собеседника изысканной культуры, свободных взглядов, но не слишком крайнего в своих убеждениях. Дега, еще не выставлявшийся в Салоне, в сравнении с Мане был всего-навсего начинающим художником. Осенью 1861 года Мане вторично появился перед взорами публики, выставив серию последних работ в галерее Луи Мартине, на Итальянском бульваре. С того времени Мартине всегда имел на руках какие-нибудь работы Мане.

В том же 1861 году Делакруа закончил наконец фрески в церкви Сен-Сюльпис в Париже, и Фантен - друг Мане - тотчас же оказался в числе тех, кто отправился любоваться ими и изучать их. Всем тем, кто любыми доступными способами нападал на Делакруа и теперь обвинял его в неудаче, Бодлер ответил, что никогда ещё художник "не демонстрировал необыкновенный цвет так роскошно и искусно, никогда ещё рисунок не был столь сознательно эпичен". Но почитатели Делакруа из среды художников больше, чем живописью и рисунком, заинтересовались чисто технической проблемой, которая была здесь блестяще решена. Так как фрески должны были смотреться издалека, Делакруа применил большие раздельные мазки, которые, естественно, сливались на расстоянии и придавали цвету силу и свежесть.

Среди тех, кто видел новую стенную роспись Делакруа, вероятно, был и Буден (он, видимо, провёл часть 1861 года в Париже). Для того чтобы материально поддержать художника, Тройон пригласил Будена написать небо и задний план его пейзажей, как всегда перегруженных животными. Спрос на эти пейзажи был так велик, что он едва успевал удовлетворять желающих.

Во время своего пребывания в Париже Буден снова виделся с Курбе, а возможно, и с Бодлером. Он встретился также с Шанфлери и Коро, но, видимо, не познакомился с друзьями Моне, например с Писсарро.

Писсарро продолжал работать в предместьях Парижа и заглядывать в Академию Сюиса. Там его внимание вскоре привлёк молодой человек, уроженец Южной Франции, чей сильный провинциальный акцент и странное поведение вызывали у всех остальных художников не меньше насмешек, чем его рисунки фигур, полные бурного чувства. Он был сыном Луи Августа Сезанна, богатого банкира в Эксе. В течение трёх лет Поль Сезанн боролся с отцом, чтобы добиться разрешения посвятить себя искусству, но вместо этого вынужден был изучать юриспруденцию в Эксе. Преодолев в конце концов сопротивление отца, двадцатидвухлетний Сезанн поспешил в Париж, чтобы присоединиться к своему другу по коллежу - Эмилю Золя. Он регулярно с шести утра до одиннадцати работал в Академии Сюиса, готовясь, вне сомнения, к вступительным экзаменам в Школу изящных искусств. Без Писсарро, сразу же заметившего своеобразие его работ, и Армана Гийомена, ещё одного молодого человека, с которым он встретился в Академии Сюиса, Сезанн был бы совершенно одинок; даже со своим старым другом Золя он встречался реже, чем рассчитывал. Большой город скоро вызвал в нём отвращение, а так как его юношеская мечта об успехе не осуществилась сразу, он решил вернуться в Экс, несмотря на горячие протесты Золя. Осенью 1861 года он покинул Париж с намерением поступить клерком в банк своего отца, раз и навсегда бросив искусство.

Школа изящных искусств, казавшаяся Сезанну, а в ещё большей мере его отцу естественной целью, была далеко не раем для тех, кому удавалось поступить в неё. В конце концов в 1861 году серьёзно взбунтовалась группа художников, учеников Пико и Кутюра, которые были не удовлетворены методами своих преподавателей и жаждали найти нового учителя. Первая их мысль была о Курбе, потому что этот мастер в разгар бесплодных схваток и общей неуверенности призывал своих последователей порвать с прошлым, быть смелыми и идти вперёд. Ничто так не отвечало их собственным внутренним стремлениям, как этот призыв освободить свои молодые силы и публично отстаивать свои, пусть даже несовершенные, но смелые по замыслу и энергичные по исполнению работы. Поэтому они спросили у Курбе, возьмётся ли он учить их. Курбе в длинном письме, написанном с помощью Кастаньяри, сообщил им, что не считает это возможным, так как каждый художник должен сам себе быть учителем. Но тем не менее он готов открыть мастерскую, подобную мастерским эпохи Возрождения, где, считая их не учениками, а сотрудниками, объяснит им, как он сам стал художником; каждый из них будет иметь полную свободу в выборе средств выражения своих индивидуальных замыслов.

В начале января 1862 года ученики хлынули в мастерскую, снятую на улице Нотр-дам-де-Шан, и скоро их собралось свыше сорока человек. Каждый внёс двадцать франков на оплату помещения и модели. Моделями же служили то лошадь, то бык, которых, привязав цепью к стене, стерёг крестьянин. Необычайное зрелище - бык в парижской мастерской - стало предметом разговоров в городе, и вскоре толпы мальчишек осаждали мастерскую, в то время как Курбе переходил от мольберта к мольберту (среди его учеников был и Фантен), рассуждая об искусстве в целом и о своих методах в частности. Неизвестно, пришла ли кому-нибудь в голову мысль , что вместо того, чтобы приводить в мастерскую быка, естественнее было бы отправиться в предместья и писать животное в присущем ему окружении. Во всяком случае, эксперимент этот продолжался недолго: Курбе устал от "преподавания", а ученикам через некоторое время, по-видимому, надоели его повторения одного и того же. В апреле 1862 года мастерская была распущена, но даже её недолговечного существования было достаточно, чтобы ещё раз показать, что Школа изящных искусств постепенно теряла свою власть над учениками. В связи ли с этим событием или нет, но факт тот, что в марте 1862 года была официально назначена специальная комиссия для того, чтобы внести улучшения в работу Школы, Академии в Риме и изменить царящие в Салоне правила.

"Я бесконечно сожалею, что не смог убедить вас приехать в Париж именно сейчас, - писал в январе 1862 года Тройон вернувшемуся в Гавр Будену. - Ситуация трудная; художники в общем не удовлетворены… Бедная молодёжь имеет некоторые основания жаловаться". А Фантен в это время писал почти то же самое своему другу в Англию: "Париж - это свободное искусство. Никто ничего не покупает, но мы имеем возможность свободно выражать свои чувства, имеем людей, которые стремятся, борются, аплодируют; тот, кто находит желающих, открывает школу; самая нелепая идея, так же как и самая возвышенная, имеет своих ревностных сторонников… Поистине в ужасном месте мы живём". И всё же это "ужасное место" продолжало привлекать молодые таланты со всех концов страны и даже со всего света. Казалось, только в Париже могут они обрести поддержку, встретить друзей, найти или потерять себя и взрастить семена славы. Писсарро прибыл с Антильских островов, Буден и Моне из Гавра, Сезанн и Золя из Экса. Многие другие, подобно им, отправлялись в Париж, полные надежд и ожиданий.

Читать дальше >>